Catálogo Extendido.
Exposición proceso 17/02/2012
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| VOLARE! |
Esta exposición forma parte del programa Incubadora, un plan anual de
trabajo con artistas visuales locales. Ha consistido en 6 talleres-clínica
con proyectos-obra seleccionados, gestión y producción artística. En esta
oportunidad presentamos una breve cita de lo desarrollado durante 2011 y
lo que va del 2012, centrándonos exclusivamente en las propuestas de
los artistas.
El principal objetivo se planteó como posibilidad de acompañar la
los artistas.
El principal objetivo se planteó como posibilidad de acompañar la
producción y ensayar una postura cuasi anárquica de pensarse durante ese
proceso. En esta dirección, mientras cada taller y su trabajo formulaban
preguntas diferentes para el conjunto artista-proyecto, también formalizaban
y llevaban al límite, el borde “agenda” de lo contemporáneo, sus obligaciones
de ser y pertenecer, sin por ello estar fuera, sino por el contario: pensarse en.
Este pensarse en, significó pronunciar, indagar o buscar una posición aunque
Este pensarse en, significó pronunciar, indagar o buscar una posición aunque
momentánea o extendida, partiendo del propio saber sobre el arte. Cada
producción puso en evidencia ese ámbito de referencias en la cual es.Con
ello formuló unas respuestas a las condiciones propias del hacer
contemporáneo local -ahora- y sobre lo que implican en la producción -ya-.
Estas respuestas, siempre en proceso, salieron al paso buscando herramientas
Estas respuestas, siempre en proceso, salieron al paso buscando herramientas
de pensamiento crítico diagnósticas, no normativas, que permitan la acción
de las operaciones de producción, más allá de los objetos y de las prácticas
instituidas en el arte local. Estar en el campo, sin ser necesariamente un
síntoma de él.
Disparadores, quienes llevaron adelante los talleres -Justo Pastor Mellado,
Disparadores, quienes llevaron adelante los talleres -Justo Pastor Mellado,
Leo Peralta, Alejandro Conte, Héctor Romero, Gustavo Blázquez, María
Forcada- abrían el diálogo presentando su perspectiva sobre el asunto y cada
uno propuso una métrica completamente diferente. Sin embargo, la dinámica
de estos encuentros fue siempre en vínculo. Todos los que participamos en sus
múltiples etapas y en cierta intimidad de las producciones, tuvimos que
ubicarnos y también des-ubicarnos, para “estar en” cada una de las propuestas.
Los cierres implicaban un intercambio, un movimiento de la mirada.
En un sentido más amplio, si pensamos el arte contemporáneo como un
En un sentido más amplio, si pensamos el arte contemporáneo como un
meta lenguaje que habla de si mismo, cada artista-proyecto nos invitó a
pensar diferentes aspectos del hacer local, diferentes sentidos de ese hacer,
diferentes acciones posibles para ser “eficaz” dentro esos micro discursos.
En esta oportunidad, los invitamos a ustedes a preguntar dónde están sus obras.
En esta oportunidad, los invitamos a ustedes a preguntar dónde están sus obras.
Las delgadas líneas
chill`s
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del Film "Sabiduria Garantizada" de Doris Dörrie |
Hago una actividad mecánica cualquiera y reflexiono, parece que no llego
al estado zen de la mente en blanco. Rastrillo la arena y no puedo evitarlo,
pienso en la gente de vacaciones, en las olas del agua, en la cordillera,
los ríos, las placas tectónicas, los factores físicos que materializan fronteras,
o viceversa. Pienso en esa voluntad política de suficiente magnitud como
para hacer aparecer ahí una muralla, aunque no exista.
Mi vecino piensa lo mismo cuando el perro hace lo suyo en la vereda y
descree de la justicia.
Sin embargo, es posible atravesar esas fronteras sin reconocer la diferencia,
sin que modificación alguna sobrevenga. Casi como cruzar una aduana sin papeles,
cruzarla igual de forma ilegal, vulnerar un documento público o una
declaración jurada, producir un cambio en ellos, emitir falso testimonio.
Pero, me llama la atención el asunto del “deber ser” que actúa hacia el
interior de nosotros, reservando a la “subjetividad” un margen frente a la norma.
El primer argumento con el que me cruzo es el “deber pertenecer”. Para lo cual,
suponiendo que nadie está obligado a “ser”, nadie lo está a pertenecer. Y allí la
combinatoria entre deber, querer, ser y pertenecer es clara. Solo hay que cambiar
el orden entre sujetos y predicados.
En síntesis, hay que querer o solo estar ahí, condición a la que nadie se puede
sustraer. Tal cómo afirma Antonio di Benedetto en Zama:“Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venia, con precisión,
un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque,
fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino
cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredo
en los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.
Ahí estábamos por irnos y no” *1
Ahora, si un fenómeno regulador-normalizador e instituyente no fuera grabado
en piedra, ni en mármol, ni vuelto un monumento… es decir, si no se pronunciara
con la completa intensidad como para ser claramente percibido, conservado, punido.
Si, por el contrario fuera más primario, formara parte de los conocimientos prácticos
del quemarse con fuego, o quizá mas complejo, como pensar en la existencia de
algo que cambia la materia de las cosas, que le asigna otro valor, que convierte
el plomo en oro y precipita la panacea universal. ¿Cuán instituyente sería?
La “existencia” en ese punto está llena de fantasmas, fiebres del oro, libidos y
objetos fetiches, magismos, hábitos, rituales y fórmulas.
Pienso en la “reciente” galería (museo) consagrada a la serie “Cosmococas” de
el espacio museal, modificar en extremo las coordenadas de ser artista, las
de ser espectador y las de pertenecer al arte. Obras cuya operación fue/es inhabilitar
esas referencias y hacer de la distancia un fantasma insólito.
Obras que se linckean regularmente.
Artistas:
Carlos Cruz Diez, Lucio Fontana, Julio Le Parc,
Hélio Oiticica - Neville D'Almeida, y Jesús Rafael Soto
Proyecto Curatorial: Alma Ruiz
Hace un año, el Instituto Parque Inhotim de Brasil convocó a arquitectos que partiendo
de la producción espacial neoconcreta de Oiticica -sobre todo la que se piensa en los
límites del espacio real y del espacio psicogeográfico- diseñan y levantan un monumento
a su (ahora) redundante consagración. Aunque sabemos que es a la inversa y por la
“fuerza” o no.
Ese monumento cuasi a-normal, que en apariencias hace operar sobre la obra una serie
de normas “nuevas” y adquiridas -como el quemarse con fuego- para un cierto público
del arte ¿modifica ello el sentido de la obra?
Es lamentable éste sacrificio de evitar la especulación económica, pero a la vez, es
situarse en otra dimensión, también concreta.
Acostumbramos a “entender” la obra en contexto, es una prueba fehaciente del
cómo se instituyen formalmente normas para interpretar el arte. Pero en éste
caso, ¿qué es instituyente de qué? ¿acaso ésta obra puede ser desactivada?
Claro, aquí sobreviene la duda (también instituida/ instituyente) sobre la legitimidad
de quienes especulan con el valor asignado a los “objetos”, con la crítica,
la historia, el mercado de capitales de toda índole y sus políticas. Pero, ya es tarde
para cuestionarse sobre la legitimidad de ellos, sobre el excedente que éstas obras
han disparado, sobre la rentabilidad de la cual han hecho uso y no hay retorno.
Aunque, es posible pensar más a estos agentes en contexto que al artista y
a la obra, y es más eficaz a la vez. Pensar por ejemplo, lo que Mario Pedrosa
implica en las producciones de la vanguardia brasilera y en toda Latinoamérica,
pensar las relaciones entre los artistas del momento, pensar sus exilios, pensar
los espacios de formación y los lugares que hoy son cuasi piedras filosofales
para el arte. Pero ¿No resulta inapropiado? Es justamente lo que no propone
está “galería”, y parece injusto y tal vez lo sea, pero ¿en qué momento la
norma es un problema de justicia?
Porque aquí estamos entre irnos y no.
Hago el checklist del texto: tenemos datos, tenemos nombres, tenemos artistas,
tenemos contextos, tenemos militancia y pensamiento innovador, tenemos
operaciones críticas y meta-críticas, tenemos historias, escándalos, condimentos
de toda índole para revivir esa y otras obras. Aquí y ahora ¿no son todas ellas un
solo conjunto articulado que se activa al estar allí, en ese museo?
No sé, no he estado. La primera vez (y la única) que vi una obra de Oiticica, no
tenía ninguna de estas coordenadas, tenía sí el conocimiento práctico de haberme
quemado con fuego en el arte contemporáneo, de haber provocado la desconfianza
de los guardias del MALBA por ingresar con zapatos a la obra y tenía, por otra parte,
una subjetividad abundante sobre el material con el que intervienen en las fotografías.
Esto es insustancial. Pero aquí estoy siete años después, pensando nuevamente en ella.
Todo lo dicho no implica hoy que sea más o menos arte, ni más o menos artista,
ni más o menos crítico, ni legitimo, ni ideológicamente correcto. Implica salir a probar
un asunto fundamental:
“La cuestión no es lo que soy [somos o es] capaz de decir, sino lo que constituye
el dominio de lo decible dentro del cual puedo [podemos o puede], por fin,
comenzar a hablar” *3
Estaba sustraída en ese momento de toda información sobre la
obra-artista-contexto-historia-crítica, etc. lo desconocía, era joven y bella. Y por eso
señalo insustancial, porque mi vínculo con la obra fue ingenuamente subjetivo. Pero mi
vínculo con el conocimiento práctico que ejecutaba y subvertía (quizá) ésta, no. Pues es
muy simple la institución de la norma, es decir ahora, cuando no hay retorno.
Estamos preparados para interpretar, para pasar por el cuerpo, ("cuerpo", porque es
justamente el fenómeno -mas primario- y en apariencia fundador de subjetividad) para
hacer un uso de la información ante la cual nos encontramos, reconstruir a través de
fragmentos un “todo” mucho más amplio, un todo cuasi inabarcable, “una cantidad de
información que somos incapaces de procesar”. Pero aquí estamos, entre irnos
y no. Obligados a poseerla e incapaces de reconocerla, ¿qué he hecho yo para llegar
aquí? y ¿qué han hecho otros?
Para cerrar ¿Pueden pensar ahora, a la par mía, en algo que nos atraviesa, que hace
creer que es subjetivo un plus, un pensamiento táctico que sobreviene en el darse de las
cosas a la interpretación? Algo más sutil pero no por ello menos instituyente, sobre el uso
que hago de la información que excede a la constelación obra. El “oscuro Background” de la vida social diría Michel de Certeau, o aquello que
incorpora la “Semiosis Social” de Eliseo Verón suturando -deshilachando-
la pragmática del discurso. Lo que hace la distinción entre “saber” y
conocimiento para la genealogía de Foucault.
Piedra angular, piedra de toque, piedra filosofal, no hay dureza suficiente cuando ya estamos
allí, solo hay capacidad de preguntarse en el propio fenómeno y frente a la obra ¿por qué
estoy pensando esto?
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*1 DI BENEDETTO, Antonio. Zama. Editorial La biblioteca Argentina. 2000 Pág. 15
*2 Poiesis: «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser» PLATÓN. Banquete.
Traducción, introducción y notas de Marcos Martínez Hernández. Barcelona, RBA Libros
Colección Clásicos de bolsillo. (2007)
Colección Clásicos de bolsillo. (2007)
*3 BUTLER, J, Excitable Speech. A politics of the Performative. Pág. -133.
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“Seremos nada para no ser el pensamiento táctico
que se nos impone frente a lo que nosotros
mismos producimos. Seremos la paranoia
porque no nos importa.”
Cuando interactuamos con las obras asumimos tácitamente
una tarea: la interpretación. Interpretar entonces, supone
la puesta en marcha de un pensamiento variado,
dinámico y multidimensional, que hemos denominado:
“pensamiento táctico”, y que nos pone en contacto
con el mundo del arte y de lo que cada uno de
nosotros asumimos como artístico. El “pensamiento táctico”
sería algo así como los pensamientos que preceden al
espectador antes y al situarse frente a una obra.
Pensamientos que ejecutan de alguna manera, una
disposición para aceptar, entender, agradarse por
la misma, en otras palabras una disposición para
otorgarle un “sentido”. Incubadora se propone “trabajar”
sobre este pensamiento y ponerlo al descubierto,
promoviendo un entrenamiento de los participantes
que permita esta puesta en “evidencia”. Ello
implica asumir el indiscutible rol que juega
el espectador/interprete en el arte contemporáneo
y entender a su vez la complejidad que implica
para el artista cuando identifica su doble condición
de artista/espectador o sea cuando se trata de
él mismo quien lo pone en juego como genuino
primer interprete de su propuesta. Estos pensamientos
tácticos anudan una red de sentidos y significaciones
(que proceden de los saberes de formación, de
experiencias en el mundo del arte, de nociones
de arte que subyacen en nuestros mundos de vida locales y culturales)
que operan en torno al acto de decidir lo que
refiere a nuestras ideas acerca de lo artístico y
sus posibles variantes, pasando por la aceptación o
negación de esta cualidad.
Se propone:
-Producir instancias y ámbitos de reflexión
(talleres-clínicas) sobre arte contemporáneo, que
promuevan el desarrollo de proyectos seleccionados
generando un conocimiento paralelo a la producción.
-Realizar exposiciones y material complementario de
interpretación y circulación, accesibles a públicos
diversos, de acuerdo al proceso de trabajo, que dé cuenta
de lo elaborado en los encuentros y el intercambio de
trabajos, perspectivas y miradas.
“No entender la producción sino, entender la interpretación: forzar su arribo…”
Incubadora se propone poner en evidencia las tácticas
que usamos los artistas y el mundo de arte en general
cuando estamos al servicio de…
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